對中國當代藝術(shù)實踐中藝術(shù)家主體性的思考.pdf

1、中國美術(shù)學(xué)院—雕塑系—第二工作室馬嘯對中國當代藝術(shù)實踐中藝術(shù)家主體性的思考6第一章作為主體的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造活動中，從作為關(guān)系范疇中的“主、客體”概念的角度來看，普遍而言，藝術(shù)家（個體或作為“個體單位”的團隊、群體等）承擔著主客關(guān)系中主體的位置和作用。相對于藝術(shù)家和其創(chuàng)作活動，其他所有種種都可被看作客體。對藝術(shù)家而言，在“創(chuàng)造”或“創(chuàng)作”的語境和勞作中，一切事物都是可被思考的對象、可以運用的元素。主體性是主體的各種意識、功能的屬性和總和

2、，例如文中涉及的藝術(shù)家作為主體的獨立性、能動性、創(chuàng)造性。主體性是主體所特有的，而只有具備主體性，才得以成其為主體。盡管對主客關(guān)系、主體性的相關(guān)認識處于不斷更新、改變的過程中，然而觀察藝術(shù)實踐活動，可以將藝術(shù)家的主體位置看作是一個基本不變的事實狀況，藝術(shù)家的主體性影響著藝術(shù)家在這一位置上的創(chuàng)造。進入現(xiàn)代社會以來，藝術(shù)越加以獨立的面貌出現(xiàn)，藝術(shù)家也越加以獨立的身份面對社會。藝術(shù)家的主體性對于藝術(shù)家及其創(chuàng)作而言，更具核心價值和重要性。藝術(shù)家富

3、于主體性的思考和藝術(shù)方法，通過作品的“整體”的面貌得以呈現(xiàn)出來。第一節(jié)“深層結(jié)構(gòu)”——藝術(shù)家的主體位置及其主體性在關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的看得到、摸得著、具體的勞作和作品的產(chǎn)生中，讓人想起貢布里希（E.H.Gombrich）那句著名的話，“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”①。雖然這句話有它自己的上下文，然而仍可拿來闡述藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作活動中的主體位置和作用。因為，也許藝術(shù)這個詞在不同的時期和地方指稱不同的東西②，而“作為主體”卻是藝術(shù)家的

4、一種類似本質(zhì)特征般的狀態(tài)，相對于藝術(shù)家和其創(chuàng)作活動、其他種種可被當作客體，在藝術(shù)家“創(chuàng)作”的語境和勞動中、供他觀察、感受、思考、使用、改變、再創(chuàng)造。這一點可以被看成是藝術(shù)創(chuàng)作活動中的一個基本的、重要的事實。無論是為宗教目的服務(wù)還是制作肖像、或是繪制書籍插圖等等，在完成一定的社會任務(wù)之際，相當一部分藝術(shù)家仍然是其創(chuàng)作的主導(dǎo)者。在同樣是為教會服務(wù)的項目中，且都具有那個時代藝術(shù)方式和造型方法的基本特征（透視法、空間感、正確的解剖、實體感等），

5、當我們欣賞米開朗基羅（MichelangeloBuonarroti）和拉菲爾（RaphaelSanti）的作品時，它們各自仍會帶來強烈不同的觀感和精神指向性。米開朗基羅的作品充盈著蓄勢待發(fā)的運動張力，他獨具的造型方式和技巧展示著關(guān)于神和人的“創(chuàng)造”的澎湃激情和力量。而在拉菲爾的作品中，更多是寧靜、和諧的美麗，以及這種魅力背后藝術(shù)家對于理想化的美的追求。當下，關(guān)于藝術(shù)的視野和內(nèi)容已被大為拓展，諸如歷經(jīng)西方“現(xiàn)代主義”的勝利及其之后的藝術(shù)發(fā)

6、展，包括中國這個曾經(jīng)以傳統(tǒng)水墨為主流的藝術(shù)系統(tǒng)，亦發(fā)展為不同于以往的局面（將在下文中進一步論及）等等。藝術(shù)家更多的以獨立的身份和思考面對社會，進行藝術(shù)實踐。①（英）貢布里希：《藝術(shù)的故事》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1999，導(dǎo)論。②同①中國美術(shù)學(xué)院—雕塑系—第二工作室馬嘯對中國當代藝術(shù)實踐中藝術(shù)家主體性的思考8ichelFoucault)的理論可以說是消解了某種以往意義上的主體，但并非表示整個主體性理論的消解，它是主體性理論的地平線的

7、移動、新視域的展開，蘊意著主體性理論將以某種新的內(nèi)涵和形式出現(xiàn)。①同樣地，藝術(shù)家們不斷在藝術(shù)理念和方法上有所革新和突破，但并不會消解藝術(shù)家自身的主體位置和主體性。從藝術(shù)家創(chuàng)作作品（作品是藝術(shù)家勞作的產(chǎn)物）的物理層面以及藝術(shù)家對作品核心精神、思想、藝術(shù)語言和方法等等的主導(dǎo)和創(chuàng)造來看，其主體位置和主體性，可以被看作是某種框架性的“深層結(jié)構(gòu)”，藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上提供著富于啟發(fā)性和創(chuàng)新精神的、不斷變化發(fā)展著的思考和行動。在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，藝術(shù)家保

8、持著主體的位置、保持著主體性。這個主體是獨立、開放、發(fā)展著的，其主體性同樣具有獨立、開放、發(fā)展著的本質(zhì)特性。第二節(jié)藝術(shù)家的主體性和作品的“整體”現(xiàn)代社會以來，藝術(shù)已具備了不同于以往的獨立性，藝術(shù)家的主體性對于藝術(shù)家及其創(chuàng)作而言，則更具核心價值和重要性。在神權(quán)時代和王權(quán)時代，藝術(shù)尚未完全具備獨立性，而是服務(wù)或隸屬于其他目的和訴求。例如，在歐洲中世紀，對上帝的信仰、宗教情感、宗教的教育功能等終極目標是主導(dǎo)性的，藝術(shù)家的思想和表現(xiàn)方式、方法，

9、往往圍繞宗教這一主題。在中國宋以來的皇權(quán)社會中，就主流而言，藝術(shù)家首先是士大夫，他們首要關(guān)心的是一個“內(nèi)圣外王”②、“修身齊家治國平天下”③、“文以載道”④傳統(tǒng)里的道德追求和踐行，以及在魏晉玄學(xué)傳統(tǒng)下對“超越層面”上精神境界的尋求⑤。藝術(shù)和相應(yīng)的藝術(shù)方式、方法是個人的修為和精神和認識論領(lǐng)域，因而這一轉(zhuǎn)向可以被看作從一種新的視角來重新探討傳統(tǒng)哲學(xué)面臨的各種問題。（參考奧特弗利德?赫費：《世界哲學(xué)簡史》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2010）

10、。①“福柯強調(diào)了近代有關(guān)人的思想中存在的根本裂痕，猛烈攻擊了所有想要把人確定為一種恒定不變的存在和獨立自主的中心的企圖。?？掠嘘P(guān)‘人之死’的言論意味著，人不得不被設(shè)想成不同于以往的樣子。與此相對，一門新的哲學(xué)，以及一門新倫理學(xué)和新政治學(xué)，所針對的問題應(yīng)該不是人是什么，而是人如何能夠‘不同地’生活、行動、思考，并建立起‘不同的’關(guān)系?！保▕W特弗利德?赫費：《世界哲學(xué)簡史》第196頁，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2010）。②“內(nèi)圣外王”是儒

11、家學(xué)說的基本命題，一般認為形成于宋明理學(xué)時期。它是儒家道德實踐的基本結(jié)構(gòu)，內(nèi)圣代表了道德境界，外王則代表了實現(xiàn)道德的外在規(guī)范。被后人推為理學(xué)宗師的周敦頤將之表述為：“志伊尹之所志，學(xué)顏子之所學(xué)”。（見《通書志學(xué)第十》，《周敦頤集》，中華書局，1990，第21頁）伊尹代表了儒家致君澤民的榜樣，志其所志是指效法伊尹，致力于國家的治理和民眾的幸福。顏淵則代表了儒家自我修養(yǎng)的典范，學(xué)其所學(xué)是要像顏子一樣去追求圣人的精神境界。前者是外王，后者是內(nèi)

12、圣。③《禮記?大學(xué)》：“物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”。④“文，所以載道也。不知務(wù)道德而第以文辭為能者，藝焉而已?！保ā锻〞霓o第二十八》，《周敦頤集》，第34頁）周敦頤從理論上把北宋前期文化運動中“文”與“道”的緊張關(guān)系作了一個總結(jié)，把儒家的“道”極大地突出出來。上接韓愈以來的古文運動中復(fù)興孔孟之“道”的思想，下開北宋理學(xué)的一代風氣，表現(xiàn)出新儒家的基本立場和要求。價

13、值優(yōu)先或道德中心是儒家的一貫傳統(tǒng)，周敦頤的文以載道說典型地表現(xiàn)了儒家的文道論。（參見陳來：《宋明理學(xué)》第二版，華東師范大學(xué)出版社）。⑤魏晉時期，“無”、“無為”、“自然”等為士大夫所普遍接受的道德價值，成為了不同于名教（儒家倫理、社會規(guī)范）卻又可以與之并存的另一文化層面。唐長儒先生將這兩個層面并存的現(xiàn)象稱為“禮玄雙修”，即玄學(xué)家往往深通禮制，禮學(xué)家則每每兼注三玄。（唐長儒：，載《魏晉南北朝史論業(yè)》，三聯(lián)書店，1955，第338頁）士大夫