中國當(dāng)代文學(xué)專題簡答題

1、中國當(dāng)代文學(xué)專題簡答題： 中國當(dāng)代文學(xué)專題簡答題：（1）什么叫朦朧詩？朦朧詩與 ）什么叫朦朧詩？朦朧詩與 20 20 世紀(jì) 世紀(jì) 80 80 年代以前的當(dāng)代詩歌有什么不同？ 年代以前的當(dāng)代詩歌有什么不同？ 朦朧詩有時也被稱為“新詩潮”，這一名詞首先出現(xiàn)在 1980 年一篇名為《令人氣悶的“朦 朧”》的文章中，之后，這起初帶有貶義色彩的“朦朧詩”一詞卻被作為一個正面概念得 到廣泛的認(rèn)同。實際上，“朦朧詩”所指涉的不僅僅是某類詩歌創(chuàng)作，也不

2、僅僅是一個詩 人集團，而是一個文學(xué)潮流，它的存在意義基本上建立在對于“文化大革命”的質(zhì)疑和批 判之上，因其在藝術(shù)上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，而被成為“朦朧 詩”。 朦朧詩成長于“文革”時期，最早可追溯到一群插隊在河北安新白洋淀及周圍地區(qū)的知青 詩人組成的“白洋淀詩人群落”的地下創(chuàng)作，詩人有黃翔、食指、芒克、多多、根子等。 “文革”結(jié)束后，一些和“白洋淀詩人群落”具有相似風(fēng)格和傾向的詩歌作品開始以零散 的形式出現(xiàn)在報

3、刊上。1980 年春夏，《福建文學(xué)》和《詩刊》等刊物又相繼集中發(fā)表了北 島、舒婷、顧城、江河、楊煉等人的詩作，至此，朦朧詩徹底浮出水面，形成了一股創(chuàng)作 潮流。 1、朦朧詩的內(nèi)容特征主要表現(xiàn)為對“五四”人文精神的繼承； 第一，從人道主義、個性主義的價值角度對動亂年代的苦難歷史、人性毀滅、理性淪喪進 行反思與批判，以悲壯的姿態(tài)，直接承接了中國知識分子強烈的社會責(zé)任感與使命意識， 特別是“五四”以來的戰(zhàn)斗精神。; 第二，對自

4、由人格的追求和對奴性人格的否定，對個體價值的肯定和對主體情感的宣泄， 并表現(xiàn)完成這一過程的強烈愿望與信念，體現(xiàn)了一定的自我反思精神；第三，重建一整套 不同于十七年詩歌中的那種價值與信念，改寫了以往詩歌單純描摹“現(xiàn)實”與圖解政策的 傳統(tǒng)模式，把詩歌作為探求人生的重要方式。 （2）從美學(xué)風(fēng)格看，朦朧詩又具有以下幾個明顯的特征 ）從美學(xué)風(fēng)格看，朦朧詩又具有以下幾個明顯的特征 第一，打破現(xiàn)實主義審美模式，由寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸?，由具體轉(zhuǎn)到抽象，由

5、物象轉(zhuǎn)到意象，由 明晰轉(zhuǎn)向模糊，不再注重于一個場景、一個過程的具體描摹和對一種政治情緒的表現(xiàn)或 “升華”，而是著重于表現(xiàn)多變、曲折和復(fù)雜的主體世界。第二，打破過去詩歌線性因果 或單向直抒的方式，以主體情感和情緒流動的內(nèi)在曲線結(jié)構(gòu)作品，情感呈散點輻射狀態(tài)； 主題的多義性和情感的多向性代替了過去的平面狀態(tài)，在結(jié)構(gòu)上實現(xiàn)了真正的“自由”， 即外在的形式完全決定于內(nèi)在情緒的節(jié)奏、特征與狀態(tài)。( 第三，采用近似于早期象征主 義的藝術(shù)方法，多用象征

6、、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明確性，閃 爍的意念、躍性的轉(zhuǎn)遞切換、瞬間感傷的捕捉等等，都是其典型特征。 2、中國當(dāng)代文學(xué)中的現(xiàn)代主義有什么特點？朦朧詩是不是具有現(xiàn)代主義的特點？主要表現(xiàn) 、中國當(dāng)代文學(xué)中的現(xiàn)代主義有什么特點？朦朧詩是不是具有現(xiàn)代主義的特點？主要表現(xiàn) 在什么地方？ 在什么地方？ 中國當(dāng)代文學(xué)中的現(xiàn)代主義：現(xiàn)代主義文學(xué)思潮本身具有很復(fù)雜的背景，嚴(yán)格地說，現(xiàn)代 主義不是一個什么流派，而是由許多具有現(xiàn)

7、代主義創(chuàng)作手法派別匯成的一股文藝思潮（包 括美術(shù)、音樂、戲劇和建筑等等）?，F(xiàn)代主義作為歐美首先出現(xiàn)的文學(xué)思潮，早在上世紀(jì) 初就傳到中國。作為一種創(chuàng)作手法，在 70 年代末 80 年代初，現(xiàn)代主義文學(xué)思潮隨之進入 封閉了四十來年的中國，出現(xiàn)了一個借鑒、模仿、學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮。就其規(guī) 模和影響而言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)、藝術(shù)的范疇，可以說是一次席卷整個中國社會的文化思 潮。 陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史》中這樣闡述：“文革”后的中國文學(xué)

8、界對文學(xué)現(xiàn)代意識的追 求，雖然開始時局限在現(xiàn)代派藝術(shù)技巧的探索，但很快就顯現(xiàn)了作家對現(xiàn)實生活矛盾與個 人生存意義的整體性思考，所以，它引起學(xué)術(shù)領(lǐng)域的不同看法以至爭論是必然的。對西方 現(xiàn)代主義的評價在 80 年代初期成為文學(xué)界的一個普遍關(guān)注的現(xiàn)象，并引起一場有關(guān)現(xiàn)代派 文學(xué)的爭議。從 70 年代末“傷痕文學(xué)”的蓬勃掀起，到 1980 年對電影《苦戀》的批判； 從 80 年代初的有關(guān)西方現(xiàn)代派文學(xué)的討論，到 1983 年對人道主義和異化問題

9、的批判，都 顯示出中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的曲折和艱難性。1985 年以后，現(xiàn)代主義思潮在中國已經(jīng)不再成 為禁區(qū)，而且現(xiàn)代技巧和現(xiàn)代意識也已經(jīng)普遍地被知識界所接受，不再以異端的姿態(tài)出 現(xiàn)，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作在表現(xiàn)藝術(shù)方面由此獲得了質(zhì)的提高?！皹影鍛颉钡脑S多原則和特征，如強調(diào)階級斗爭，強調(diào)道德教化，從理想化出發(fā)，設(shè)計情節(jié)和戲劇沖突，塑造高大完美的英雄形象等，都是在京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作過程中就已經(jīng)形成的，其樣板化的過程，實際上只是這些原則和特征極端化和具體化

10、的過程。在 1964 年前后，江青開始插手“京劇現(xiàn)代戲”，并將《沙家浜》、《紅燈記》和《智取威虎山》等幾部有良好基礎(chǔ)的劇作培養(yǎng)成自己手中的“樣板”，在“文革”中作為無產(chǎn)階級文藝方向的標(biāo)志，成了當(dāng)時惟一可以公開演出的劇目。樣板戲成了江青等陰謀家手中的政治工具，成為江青提高自己的政治身價，打擊政敵，推行其激進主義的文藝觀念，實行文化“一體化”的工具。“樣板戲 樣板戲”是否具有文學(xué)價值？ 是否具有文學(xué)價值？ “樣板戲”少數(shù)屬原創(chuàng)，多數(shù)是從其他

11、文藝形式改編或移植的?！皹影鍛颉奔捌淝吧淼闹鲃?chuàng)人員中有許多人是文學(xué)界、藝術(shù)界的行家，他們對題材的要求也是精益求精。因此“樣板戲”在樣板化之前，在故事情節(jié)、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、主要人物配置上已形成了基本格局。無論江青多么想讓“樣板化”更加觀念化、純粹化，她都不可能把自己的意圖貫徹到底。如《沙家浜》，為了突出武裝斗爭，把郭建光定位一號人物，特意為他增加了許多場面和唱段。但從劇場效果來看，他依然無法壓倒阿慶嫂，究其原因，在于郭建光不及阿慶嫂有“戲”。所

12、謂“戲”，就是戲劇沖突，就是人物性格在彼此碰撞中的顯現(xiàn)、互相影響、互相制約。一、有強烈的戲劇沖突 一、有強烈的戲劇沖突?！皹影鍛颉本〔挠诟锩鼩v史斗爭，情節(jié)曲折，斗爭激烈，懸念叢生，賦予傳奇性。創(chuàng)作者抓住關(guān)鍵場面，濃墨重彩地表現(xiàn)主人公與敵人面對面的較量，以表現(xiàn)人物的性格?！渡臣忆骸贰爸嵌贰敝械陌c嫂，柔中帶剛，巧施手段，牢牢掌握主動權(quán)；《紅燈記》“赴宴斗鳩山”中的李玉和，先調(diào)侃后大義凜然，讓鳩山的伎倆一一破產(chǎn)。人物間的性格碰撞構(gòu)成一個個

13、戲劇沖突，成為戲中戲。二、作品蘊含濃厚的道德思想 、作品蘊含濃厚的道德思想。道德理想在“樣板戲”中包括愛國主義、國際主義、對領(lǐng)袖和革命事業(yè)的忠誠、部分服從全局、個人服從集體等等。滿足了廣大群眾對敵人的憎恨和道德理想。三、“樣板戲 樣板戲”吸收了話劇的寫實手法，布景擬實、道具豐富、時空狀態(tài)給人以身臨 吸收了話劇的寫實手法，布景擬實、道具豐富、時空狀態(tài)給人以身臨其境之感。 其境之感。同時打破傳統(tǒng)程序，按人物的身份、地位、性格和環(huán)境的需求化妝

14、打扮，設(shè)計唱段、道白等，形成整體的寫實風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，在某些重要場面，發(fā)揮傳統(tǒng)京劇的虛擬特長，達(dá)到寫實和虛擬結(jié)合的藝術(shù)效果。四、“樣板戲 樣板戲”一改念白傳統(tǒng)，實現(xiàn)了個性化、通俗化、生活化 一改念白傳統(tǒng)，實現(xiàn)了個性化、通俗化、生活化。它是當(dāng)代人的活的語言，又適合人物的身份和性格。。可見，“樣板戲”對中國當(dāng)代生活的想象和審美諸方面仍然與觀眾是有著契合的，從而具有一定的文學(xué)價值。1、1959 1959 年，《文藝報》組織的 年，《文藝報》

15、組織的“文藝作品如何反映人民內(nèi)部矛盾 文藝作品如何反映人民內(nèi)部矛盾”的討論中對《鍛 的討論中對《鍛煉鍛煉》的討論，最終導(dǎo)致了對趙樹理的否定性意見，認(rèn)為這篇作品是對農(nóng)村現(xiàn)實的歪 煉鍛煉》的討論，最終導(dǎo)致了對趙樹理的否定性意見，認(rèn)為這篇作品是對農(nóng)村現(xiàn)實的歪曲，丑化了正在進入共產(chǎn)主義的農(nóng)民形象。這些意見是否符合作品實際？產(chǎn)生這種意見的 曲，丑化了正在進入共產(chǎn)主義的農(nóng)民形象。這些意見是否符合作品實際？產(chǎn)生這種意見的主要原因是什么？ 主要原因是什

16、么？1959 年，《文藝報》以“如何反映人民內(nèi)部矛盾”，組織了對《鍛煉鍛煉》的討論，有署名武養(yǎng)的讀者指責(zé)這部作品不真實，“歪曲了我國社會主義農(nóng)村的現(xiàn)實”，“誣蔑農(nóng)村勞動婦女和社干部”。雖然編輯部支持趙樹理，以王西彥的《〈鍛煉鍛煉〉和反映人民內(nèi)部矛盾》一文作為這次討論的總結(jié)，肯定這篇小說“按照生活實際去刻畫有個性的活人”。后來老舍和茅盾也分別撰文對趙樹理的創(chuàng)作進行了肯定的評價。但是，當(dāng)時文壇彌漫的激進主義文藝思潮和公式化、概念化的創(chuàng)作傾向